CÓMO ANALIZAR UN FILM (RESUMEN)

TEXTO + PELÍCULA     EL CONFORMISTA (Italia, 1970). 

Francesco Casetti 

Federico Di Chio

Cómo analizar un film 

La lingüiisticidad del film. 

Exite un reconocimiento de la "lingüisticidad" del film. Si un lenguaje cualquiera consiste en un dispositivo que permite otorgar 

significados a objetos o textos, expresaar sentimientos o ideas, el cine aparece plenamente como un lenguaje. Un film expresa, significa, comunica 

y lo haces con medios que parecen satisfacer esas intenciones; por ello entra en la gran área de los lenguajes. 

La Semiótica ha respaldado pero también ha sacado algunos problemas. El film parece poseer dos características muy precisas. Por un lado presentra 

fórmulas, signos, procedimientos, bastante distintos que a menudo se entrelazan y se funden formando un flujo bastante complejo. Por otro 

ladono posee la compacticidad y sistematicidad que permiten la aparición de reglas recurrentes y compartidas: más que un lenguaje parece 

un laboratorio siempre abierto. El film se nos aparece como demasiado rico y a la vez demasiado vago como para ser efectivamente asimilable a los lenguajes 

naturales (el lenguaje humano), a los sistemas simbólicos (el lenguaje de las flores),a los dispositivos de señalización (el lenguaje de las abejas). 

En concreto, tres parecen ser las principales modalidades de exploración: en primer lugar la "lingüisticidad" del film se reconduce hacia una serie 

de materias de la expresión o de significantes; después esta lingüisticidad se confronta con la existencia de una bien definida tipología de signos, 

y en fin, esta "lingüisticidad" se relaciona con una rica variedad de códigos operantes en el flujo fílmico. 

Sobre estos tres enfoques, y en particular sobre el último, vamos a hablar en este capítulo. Mantendremos un referente principal, el film 

"El conformista" de Bernardo Bertolucci (Italia, 1970), texto idela dada la riqueza de soluciones lingüísticas y expresivas adoptadas. 

   Los significantes y las áreas áreas expresivas. 

El primer modo de abordar la heterogénera área expresiva del film consiste en duswtinguyir los significantes de que se sirve, es decir, los 

materiales sensibles con que se entretejen sus signos. Ante todo, definamos dos tipos grandes de significantes: los significantes visuales 

y los significantes sonoros, Los primeros se refieren a todo aquello relativo a la vista y que por ello se basa en un juego de lucers y sombras; 

a su vez se dividen en dos categorías, las imágenes en movimiento y los signos escritos (relacionados no solo con la visión en sentido estricto, 

sino también con la "lectura"). Los segundos se refieren a todo lo relativo al oído, y que por ello se basa en ujn juego de ondas acústicas: se 

subdividen a su vez en tres categorías: las voces, los ruidos y la música. 

Tenemos en total cinco tipos de significantes: imágenes, signos escritos, voces, ruidos y música, o en otros términos: "cinco materias de la 

expresión" que ocnstituyen la base del film. 

Cada uno de estos significantes da lugar a diferentes áreas epxresivas. Si tomamos como ejemplo los signos escritos, nos conducirán a las lenguas naturales 

y a los modos de fijarlas en un soporte permanente. Si tomamos las voces nos reenviarán a la lengua que hablamos, y por otro al canto. Si tomamos 

las imágenes, harán referencia a todos los artificios icónicos experimentadosw por la pintura, la fotografía. Si tomamos la música, aludirá 

a la articulación de los instrumentos, notas, tonos, timbres, etc. Lo que queremos decir es que las materias de expresión son los puentes que permiten al film

extenderse y aposentarse en toda una serie de territorios ajenos, pero dotados de una identidad propia. Sobnre la base el dilme "roba" lenguajes ya consolidados 

para mezclarlos, superponerlos y articularlos en una amalgama completemente original.

¿Qué catagorías son necesarias para analizar cada una de esta áreas expresivas? y ¿qué categorías hay que activar para analizar los resultados 

que derivan de su combinhbación. Entonces, como reseña de los componentes del film, tenemos: 

a. diferenciar las distintas materias de expresión, los diferentes significantes y 

b. descubri las áreas que estos originan. 

Pasemos ahora a la segunda forma de investigación: el análisis de los signos. 

Los signos. 

Lo que descubre este segundo enfoque son los mmodos en que se organizan los soportes físicos de la significación. Por eso el centro de 

la atención debe estar dominado por los tipos de relaicones entre los significados y significantes, e incluso relaciones entre significados, 

significantes y referentes, es deecir, los tipos de signos que utiliza un film. Un signo debe su cartácter a aquello que va más allá del material 

del que está hecha (...) un retrato fiel puede obtenerse o bien a través de una fotografía, o de una descripción verbal. lo que cuenta 

es la forma que asume la relación entre significante y referente. El análisis "por signos" recombina y reestructura el cuadro. 

Una tipología que ha gozado de un cierto prestigio en el análisis fílmico es la de Charles S. Peirce. Prevé tres tipos fundamentales 

de signos: índices, íconos y símbolos. (en el texto original se explican estos tres tipos de signos. Aquí no los incluye porque se supone que se el alocutario de este resumen tiene ese conocimiento, página 4/29). 

El cine posee la totalidad de estos tres tipos de signos. A partir de una descomposición de los diversos lenguajes que el film rehúne 

y conecta: las imágenes son inmediatamente íconos, mientras que la música y las palabras son símbolos y los ruidos índices. 

Valencias icónicas, indexicales y simbólicas. Cada uno de estos tipos mezcla con los otros: existen símbolos con rasgos icónicos (emblemas), 

íconos con rasgos indexicales (las fotografías instantáneas). También las imágenes en movimiento presentan estas tres valencias. 

(Ejemplo 1. "El conformista". El asesinato de Ana). 

El segundo enfoque analítico del film es este de diferenciar tres formas de signos y encontrar sus respectivas referencias en el film. 

El tercer enfoque supone algunas ventajas: (i) permite ver aquello que existe en un film además el conjunto de las posibilidades que encierra; 

luego permite valorar el sentido de la elección efectuada; y finlamente conduce a la captación de los efectos para el cine de la utilización 

de soluciones extraídas de otras áreas expresivas. Este tercer enfoque, "por códigos", es el que mejor permite encuenadrar en el edificio 

fílmico el rol y la función de los distintos componentes cinematográficos. 

La noción de código. 

Analizar los códigos cinematográficos plantea un problema terminológico pueston que existen muchas definiciones de código. Se puede entender como un dispositivo de 

correspondencia: enm el caso del código Morse, o se puede entender como uin repertorio de señales dotada de sentido: es el caso del código 

marinero, que presenta una serie de banderas, o combinaciones de ella y fija el significado de cada una de ellas. 

(...) Un código es siempre (a) un sistema de equivalencias, gracias al cual cada uno de los elementos del mensaje tiene un dato correspondientre (cada señal tiene un significado); 

b) un stock de posibilidades, gracias al cual las elecciones activadas llegan a referirse a un canon (las palabras pronunciadas reenvían a un 

vocabulario); c) un conjunto de comportamientos ratificados, gracias al cual remitente y destinatario tienen la seguridad de operar sobre un 

terreno común  (ambos usan la misma lengu). Por la presencia de estos tres aspectos, y por su presencia simultánea puede funcionar un código...

(...) una imagen a menudo parece "querer decir" más cosas. Esta "debilidad" de los códigos cinematográficos es un dato real: tambiénm en el cine 

existen conjunto de posibilidades bien estructurados, en los cuales los elementos tienen valores recurrentes, y a los que se pueden hacer referencias 

comunes. Existen principios de formalización. También el cine tiene códigos efectivos, quizás un poco más fluctuantes. 

CÓDIGOS CINEMATOGRÁFICOS Y CÓDIGOS FÍLMICOS. 

Para repasar, el cine es un lenguaje abigarrado quer combina diversos tipos de signmificantes (imágenes, música, voces palabras y textos) 

y diversos tipos de signos (índices, íconos y símbolos). Existe una multiplicidad de elementos en juego en el cine por la heterogeneidad 

de los elementos expresivos de los que se sirve el film. Cada film superpone, engloba como mejor prefiere. El hecho de postular 

un apluralidad de códigos y a su vez una convergencia el plano de la significación (el film hace actuar a los componenetes según una 

estrategua comprehensiva) convierte lo complicado del lenguaje fílmico en algo mucho más domable.

 

Existen algunos componentes que pertenecen al medio y otros que proceden del exterior, otros medios y de otros ámbitos expresivos. De ahí una 

gran primera distinción de base: aquella entre los códigos que son parte típica e integranmte del lenguaje cinematográfico (los códigos 

cinamatograáficos) y los códigos que,. dotados de un de un rol determinante, no están relacionados con el cine en cuanto tal y pueden 

manhifestarse también ewn su exterior (los códigos fílmicos, prestados que se consideran realidad cinematografica en cuanto están presente solo en 

tal o cual película). Un film nace del entrecruzamiento de unos y otros: es cine en cuanto activa las posibilidades peculariedades del medio. 

La distinción intenta poner un poco de orden en los componentes básicos de un film: no hay en ella nada de normativo. No se trata de resucitar 

la vieja discusión sobre lo "específico cinematográfico": cada film se comporta como quiere y como lo cree necesario. Está relacionada con el 

modo en que cada film mezcla sus componentes. 

Hablaremos de "especificidad" (de los componentes del film) en el sentido puramente descriptivo, para referirnos a códigos peculiares, así como 

hablaremos de generalidad a códigos recurrentes de film en film. Después de esto, pasaremos a aquellos códigos que forman la cinco series de 

hechos que existen en el interior de la materia expresiva del film sonoro, es decir, las imágenes, las huellas gráficas, el sonido verbal, el 

sonido musical y los ruidos, distribuyéndolos que se refieren a la banda visual (los dos primeros) y los que se refieren a la banda sonora 

(los tres últimos): en este apartado, haremos también referencia a aquellos códigos que podemos llamar "relacionales", aquellos que relacionan

entre sí los hechos pertenecientes a series distintas. Finalmente examinaremos alguno de los códigos relacionados con los fenómenos de 

orden sintáctico, como la organización de la secuancia, el moontaje, la puntuación. 

(página 8/29). Tabla con los distintos códigos. Sacar captura de pantalla de "Códigos tecnológicos de base" e ir analizando abajo. Así con todos los 

códigos, no copiar todo y luego explicar, porque se hace mucho embrollo. Es mucha info. 

Va la foto de "códigos tecnológicos de base". 

Algunos de los rasgos que caracterizan al cine como máquina lo caracterizan también inmediatamente como "medio de expresión". Por una parte 

la especificidad de ciertos códigos cinematográficos, y por su generalidad. 

L,os más evidentes de estos rasgos, cson los que están relacionados con los códigos tecnológicos y en particular con los códigos que determinan

el tipo de conservación y de transmisión de la obra cinematográfica. Nos referimos a lo que car4acteriza al cine como medio antes que como medio de 

expresión: los códigos en los que pensamos se refieren a la "descomposición física" del mensaje, por ejemplo el soporte fílmico que primero 

recorre la cámara, registrando un juego de sombras, luces., solores, sonidos y luego el proyector restituyendo el jueg sobre una pantalla. 

Pasemos las principales áreas de investigación de estos códigos tecnológicos. 

1. El soporte: esta área se refiere a los tipos de soportes utilizados. Una vez elegido el medio cinematográfico (el film: término que indica 

tanto un mensaje audiovisual como el canal que lo transmite y lo conserva) nos encontramos ante muchas alternativas; por ejemplo , la sensibilidad 

de la película, que permitiendo tomas en distintasw condiciones de luz produce diferfentes "granos" de la imagen (en El conformista la variedad 

de las soluciones luminotécnicas se debe al uso diferenciado de la sensibilidad nde los soportes, y tambie´n a las correspondientes diferecnias 

en las definniciones); o el formato de la película (que se relaciona con el rendimiento de la imagen y una relación diferente con la realidad 

representada: super 8, 16 mm, 35 mm, 70mm). 

2. El deslizamiento. Los tipos de deslizamiento del soporte de la cámaray en elk proyector: tiene que ver con loss códigos que regulan el registro 

y la rews2titución del movimiento, dado que gracias a una serie de fotogrramas podemos descomponer un gesto, y gracias a su sucesión podemos recomponerlo. 

Estos códigfos determinan la cadencia del deslizamiento de la película (en los primeros años del cine, 148 ftogram permitía ahorrar lingitud 

de la película pero a la vez ocmportaba una restitución imperfecta del movimiento; hoy la cadencia es de 24 fotogram por segundo (o la "dirección de la 

marcha de la película"). 

3. La panatalla. La primera alternativa es usar la pantalla como superficie reflectante o como superficie transparente. La segunda alternativa se refiere 

a la mayor o menor luminosidad de la pantalla: existen supercficies fuertemente reflectantes, hechas de materiales epeciales. La tercera alternativa 

se refiere a la amplitud de la pantalla: existen superficies reducidas (pantallas en salas de arte y ensayos culturales) o amplias (cine). 

Códigos de la serie visual. Primer grupo: la iconicidad. 

Son códigos que comparten también la fotografía y la pintura. Partiremos del grupo de códigos que caracterizan al cine. 

1. Códigos de la denominación y reconocimiento icónico. 

Correspondencias entre rasgos icónicos y rasgos semánticos de la lengua que permiten a los espectadores del film identificar las figuras

que hay en la pantalla y definir lo que representan. Se trata de, por ejemplo, los códigos que permiten frente aun cuerpo humano, definir unh dedo, una mano

un brazo y así sucesivamente. Pertenecen al ámbiuto más amplio de la cultura. 

2. Códigos de la transcripción icónica. 

Los códigos que asxeguran la correspondecia entre una mano arrugada y los artificios gráficos a través de los ncuales se restituye 

el objeto con sus características (en na imagen en blanco yu negro el contorno que me sugiere la idea que tengo de una mano y el claroscuro que me da la idea 

de la rugosidad). En esta área de códigos se incluyen aquellos que regulan la distorsión dela imagen. 

3. Códigos de la composición icónica. 

Organizan las relaciones de los diversos elenmentos en el interior de la imagen y que regulan la construcción del espacio visual. Operan sobree 

la dislocación de las figuras, sobre lkas formas que estas asumen. Estos códigos se subdividen en varias familias. Los códigos de la figuarción quer trabajan 

sopbre la manera enb que se reagrupan los elementos y se disponen sobre la superficie de la imagen dando lugar a cierta distribución de los componentes. 

En "El conformista]"] Bertolucci activa estos códigos por ejkemplo cuando quiere construir una figura "fuerte" de Marcello caracterizada 

por una disposición estructurada de los elementos (por ejemplo el encuentro entre Marcello y el jerarca fsascista, en el descomunal salón 

del palacio ministerial). Por el contrario, en ocasiones intenta construir una figura "dispera": por ejemlop gracias al cambio de iluminación 

en un mismo encuedre "cancela" con el vacío una parte del borde los objetos, o bien funde los márgenes con el ambiente (ambos procedimientos se encuentran en la secuencia de

coloquio entre Marcello y el profesor Quadri, en la casa de este último en París). 

Los códigos de la plasticidad de la imagen. 

La relación entre la figura y el fondo: algunos elementos atraen la atención del observador, y en cierto modo avanzan hacia él. Existen procedimientos para 

convertir una imagen en figura: son esenciales la posición de los a ocupada en el cuadro (los objetos en el centro son privilegiados), la presencia de un movimiento opuesto 

a una inmovilidad (los elemntos en movimiento asumen un cierto relieve) (el uso de artificios retóricos como el "iris"). De aquí la possibilidad entre films "planos" y "profundos". 

que exaltanh la plasticidad de la imagen. Cada componenete puede ser tratada o como fondo o como figura. Uno a la vez. En el film "El conformista" Bertolucci relativiza figuras y fondos: 

encuadra primero a Marcello y a Manganiello sentados en el coche, y luego hace retroceder el foco de la cámara convirtiendo en figura el 

limpiaaparabrisas quer se mueve lentamente y relegando al fondo los dos pérsonajes. 

4. Códigos iconográficos. 

Regualn la construcción  de las figuras definidas, pero fuertemente convencionalizadas y con un significado fijo. Consiguen que un  personaje  

por sus rasgos fisonómicos, su vestimenta, aparezca como "policía" o "héroe bueno". En el film los fascistas son reconocibles a primera vista; 

las dos mujeres Anna (Dominique Sandra) y Giulia (Stefania Sandrelli), con sus características físicas y psicológicas tan contrapuestas, las que 

remiten a trasfondos culturalmente prefijados (la oposición entre la morena y la rubia, entre la mujer fatua  y necia y la interesante 

e inteligente). 

5. Códigos estilísticos. 

Permiten que se reconozcan los objetos reproducidos con los que se revela la personalidad y la idiosincracia de quien ha operado la reproducción. Podemos encontrarlos 

en activo en todos los "films de autor", reconocibles en una partticular disposición de las cosas, la insistencia en algunos objetos típicos, 

la presencia de imágenes lujosas o desaliñadas. De estos rasgos podemos obtener la firma o el "toque" de un determinada director (el refinadísimo 

uso de la cámara y de la iluminación aparencen como constante en Bertolucci). 

CÓDIGOS DE LA SERIE VISUAL. SEGUNDO GRUPO: la composición fotográfica. 

El cine tambi´pen reproduce la realidad fotográficamente. Por esto hay que ver los códigos que regulan la imaghen en cuanto duplicación

mecánica, los códigos de la composición fotográfica. Como en el caso de la iconicidad, estos códigos son comunes a todos los films. Se pueden 

clasificar en: la perspectiva, el encudre, la iluminación,m el blanco y negro y el color. 

1. La perspectiva. 

La "cámara oscura", heredada de los códigos de perspectiva del siglo XV (organizada alrededor de un punto fijo central). Los objetos 

reproducidos tienden a desplegarse de un modo más natural. 

2. El encuadre: los m´pargenes del cuadro. 

Filmar un objeto quiere decir delimitarlo en los bordes precisos. Existen distintos formatos (1:1,33 designa el formato clásico, 

el 1:1,66 el panorámico, etc). 

Filmar un objeto significa destacarlo de su contexto, recortarlo del continuum del que forma parte, con la consecuencia de mostrar solo

un parte el objeto y de obligar a suponer la existencia del otro. Aquí nos encontramos con el problema de las relaciones entre esopacio 

in y el espacio off (el que se quda fuera de la imagen).